Chris Marker est mort

[Babel]

Mort de Chris Marker, réalisateur de "La Jetée" et "Sans Soleil".
Militant, cinéaste et poète révolutionnaire.
La Jetée

[Roseau]

Intervirw Libé en 2003
http://next.liberation.fr/cinema/0101466984-rare-marker

[Invité]

[Babel]

Belle réflexion sur l'avenir du syndicalisme (ci-dessus).
La meilleure façon de lui rendre hommage, c'est de voir ses films.
Sans soleil.

[Babel]

L’affiche originale.

Deux extraits de 9 minutes chacun des deux parties, visibles sur le site de l’Ina :
- http://www.ina.fr/histoire-et-conflits/revolutions-et-coups-d-etat/video/CPD05000584/le-fond-de-l-air-est-rouge-1ere-partie-les-mains-fragiles-version-1997.fr.html

- http://www.ina.fr/histoire-et-conflits/revolutions-et-coups-d-etat/video/CPD05000585/le-fond-de-l-air-est-rouge-2eme-partie-les-mains-coupees-version-1997.fr.html

Une science du montage absolument unique, mise au service d'un propos d'une grande pertinence. La force d'un discours à la fois politique et poétique, voilà ce qui m'a toujours frappé chez lui.

Refus du lyrisme à deux balles, qu'il vienne de l'ultra-gauche ou de la social-démocratie, parce qu'il sert toujours de caution aux mensonges, aux illusions et aux reniements de toute espèce.

Sur rue 89, un bon papier d’Antoine de Baecque, sur son blog Prise de baecque, rédigé à l’occasion de sa sortie en DVD et de sa diffusion sur arte, en 2008.

Des images de Potemkine, teintées rouge sang, font lien avec des signes de victoire ou de protestation des manifestations contre la guerre du Vietnam, puis sur les marches où plonge le landau d’Eisenstein, il semble qu’on retrouve assise une jeune manifestante de 68.

Le Fond de l’air est rouge commence par une leçon de montage, qui est à la fois une illustration du titre choisi par Chris Marker en 1977, et un commentaire visuel de son projet en lui-même : raconter en trois heures dix années d’histoire de la gauche mondiale, de la mort du Che en 1967 à la rupture du Programme commun en 1977, comme le journal intime d’un magnifique échec. C’est la mort et la mélancolie qui dominent ce paysage révolutionnaire de crépuscule, telle une chronique lyrique de la défaite d’une idée et des disparitions successives des grands héros de la révolte.

La diffusion, puis l’édition DVD, du Fond de l’air est rouge surgit au moment où la France, et pas seulement la gauche, se souvient de Mai 68, quarante ans plus tard, trente années après le film de Marker. Et l’heure n’est plus à la mélancolie, à cette tristesse créatrice telle que l’a conçue Chris Marker. D’un côté, ce sont plutôt des accents nostalgiques et revendicatifs, ceux des « anciens », des témoins, qui reprennent rituellement tous les dix ans le postulat commémoratif : 68 a changé la France, tirons-en quelques bonnes leçons pour ne pas trop changer au présent. De l’autre, on entend le scepticisme, le discours de l’oubli volontaire, voire celui de la liquidation d’un héritage présenté comme indigne, celui où puiserait une France qui ne voudrait pas travailler, qui s’opposerait à la modernité libérale, qui mettrait de la rigidité là où le pouvoir en place voudrait voir souplesse, fluidité, circulation et communication accélérées.

Un regard historique au ras de l’archive
Hors de ce double discours de filiation et de refus, voici quelques voix isolées refusant les idées convenues, quelques livres au milieu d’une floraison de mots creux, et ce sont généralement des historiens et des historiennes (1) qui, avec une certaine myopie volontaire du regard, replongent dans les archives et les événement pour faire voir, à nouveau frais, un mouvement dont la plupart des interprétations n’ont pas encore été données.

Chris Marker, d’une certaine façon, a initié cette tendance-là : le regard historique sur les années 68, au ras de l’archive et de l’image, même s’il l’a proposé à sa manière : en poète du montage des plans et du rapprochement des images. C’est pourquoi ce Fond de l’air est rouge en édition DVD est un retour plus que bienvenu, indispensable à la chronique de ces quarante ans de Mai 68.

Les images de Potemkine reviennent comme un leitmotiv tout au long de la première heure du « Fond de l’air est rouge » , intitulée « Les Mains fragiles. Du Vietnam à la mort du Che » . Elles sont montées successivement avec trois enterrements, ceux des morts de Charonne en 1962, celui de Gilles Tautin, à Flins en 1968, celui de Pierre Overney, dont le cercueil est porté par de jeunes maoïstes au poing levé en 1972, image devenue classique de la fin du militantisme maoïste en France. Ce sont les événements morbides d’une génération qui donne un sens à son histoire dans l’Histoire.

En novembre 1977, lorsque sort Le Fond de l’air est rouge, Chris. Marker a 56 ans. Le grand documentariste vient de traverser dix années de militantisme, dont plus de trois entièrement consacrées au travail sur son film somme. Il a donné naissance en décembre 1967 au collectif SLON (Société de Lancement des Œuvres Nouvelles, en russe « éléphant » ), coopérative de cinéastes et d’opérateurs illustrant les conflits sociaux en cours et réalisant des « magazines de contre-information » , puis au Groupe Medvedkine réunissant des « cinéastes ouvriers ».

Le second disque du DVD d’Arte, intitulé "Sixties", propose heureusement certains des films témoins de cet art formidablement juste de l’engagement chez Chris Marker : « A bientôt j’espère » (avec Mario Marret) qui fonde le « film d’usine » propre aux années 68, Puisqu’on vous dit que c’est possible sur l’aventure autogestionnaire des ouvriers de Lip, ou « La Sixième face du Pentagone » (avec François Reichenbach), pamphlet libertaire et estudiantin sur l’action directe des jeunes américains anti-impérialistes.

"Après tout, c’est peut-être bien ça la dialectique ?"
Pour Le Fond de l’air est rouge , commencé après le coup d’Etat militaire au Chili, le 11 septembre 1973, Marker utilise nombre de documents et de rushes issus de ces deux collectifs, qu’il rapproche d’images d’actualité. Marker définit lui-même son travail comme un ‘montage des attractions’, étincelles politiques (la société du cinéaste se nomme ISKRA - ‘ étincelle’ en russe) produites par la confrontation des images du passé et du présent, de la fiction et du document, des silences, des sons, des huit voix off et du commentaire, des témoignages et du direct, de la couleur et du noir et blanc, de l’amitié et des adversités.

Ce travail considérable empile et soude les images les unes aux autres comme une forme de ‘ montage feuilleté’ : avers et revers d’une même réalité, montrés ensemble, qui restituent de la profondeur aux événements, loin du sens univoque que prend toute réalité lorsqu’elle est présentée par exemple par l’information-spectacle télévisuelle.

Marker explicite ce projet en disant : ” J’ai voulu construire ce dialogue enfin possible entre toutes ces voix que seule l’illusion lyrique de 68 avait fait se rencontrer un court moment. Le montage restitue à l’histoire sa polyphonie. Chaque pas de ce dialogue imaginaire vise à créer une troisième voix produite par la rencontre des deux premières.

Le Fond de l’air est rouge est également polyphonique en ce sens qu’il s’apparente aussi bien à un travail collectif qu’à un journal intime, à la chronique de la « troisième guerre mondiale » vue par deux générations de gauche qu’à un collage d’actualités et de documents sous copyright rouge.

« Mai 68 et tout ça… »
Au début de la deuxième heure de film apparaît le général de Gaulle sur le petit écran. « L’année 68, je la salue avec satisfaction parce que… » Il disparaît d’un coup sans avoir pu finir sa phrase, comme si un brusque pied de nez de l’histoire s’était vengé de cette assurance gaullienne, jetant des dizaines de milliers d’hommes et de femmes de gauche dans les rues de cette année-là.

« Mai 68 et tout ça… » titre Marker, tandis que le visage de Daniel Cohn-Bendit prend la place et occupe la Sorbonne, le 3 mai : « Je crois que c’est la première fois que nous voyons cela… ! » Le film reste une heure sur les barricades du quartier latin, et le ton fait alterner évocation épique des élans et des amours insurgés avec la visite du folklore désormais suranné d’un petit musée de la révolution. C’est un moment d’histoire suspendue, porté par un espoir de changement social et une révolte sincère contre un ordre désuet, mais c’est aussi le comble des illusions de la gauche et le paroxysme de ses tensions et de ses divisions.

En fait, la bataille est déjà perdue, mais ni la gauche ni les étudiants ne veulent le savoir, ainsi que le commente Marker : ” Les appareils politiques traditionnels ont déjà commencé de sécréter les anticorps qui leur permettront de survivre à la plus grande menace qu’ils aient rencontrée sur leur chemin. Et, comme la boule de bowling de Boris Karloff dans Scarface qui abat encore des quilles sur sa lancée alors que la main qui l’a jetée est déjà morte, toutes ces énergies et ces espoirs accumulés dans la période montante du Mouvement aboutiront à l’éclatante et vaine parade de 1968, à Paris, à Prague, à Mexico, ailleurs… »

« Béjart-Vilar-Salazar… » : une erreur historique de 68
Ce malentendu est illustré par le déplacement que le film opère de Paris à Avignon, de mai à juillet 1968, quand les insultes des jeunes gauchistes pleuvent sur Vilar, le fondateur et réformateur d’un festival qu’il avait lui-même offert à la gauche et à la jeunesse. Maldonne et mauvaise cible : « Le Mouvement a enfin trouvé son ennemi principal : Jean Vilar. Et par la même occasion le slogan le plus stupide d’une époque pourtant compétitive : “ Béjart-Vilar-Salazar…”

Cette “ erreur historique” de 68 est au cœur du projet de Marker, qui se sent solidaire de Vilar et vise, dans “ Le Fond de l’air est rouge”, à réconcilier les générations de la gauche dans une mémoire commune, réparatrice même si elle est contradictoire. Il s’agit de se souvenir ensemble des espoirs et des échecs, comme une déploration collective, un récit des origines communément partagé. Ce film ouvre un espace de commémoration rouge dont 68 est la pierre de touche puisque l’année même de toutes les tensions et de toutes les contradictions.

Dix ans plus tard, quand sort Le Fond de l’air est rouge, la réconciliation est possible, la fracture peut être réduite. Toutes les voix off du film, celles de Signoret, Montand, Semprun, Périer, Debray, Marker lui-même, qui racontent et témoignent, appartiennent ainsi à la génération pré-68, celle qui a traversé le stalinisme, qui a milité contre la guerre d’Algérie. Ces voix d’une génération prennent en charge le récit de la suivante, celle qu’on voit à l’image, qui milite contre la guerre du Vietnam, dresse les barricades de 68, et va perdre ses batailles et ses illusions tout au long des années 70.

Marker est un père autant qu’un filmeur-monteur pour cette génération-là, qui n’est pas la sienne mais la suivante : son film est une forme de don de soi comme figure paternelle du Mouvement. Il y paterne les enfants de Mai 68. Et à travers cette offrande, il cherche sur le corps même de l’utopie qu’il donne à voir une manière de réconciliation des générations militantes. Comme à la veillée de la gauche, les souvenirs communs du grand conte rouge, dits au coin d’un feu moribond, sont ici racontés par les anciens.

L’aboutissement d’un geste mélancolique
Vient alors le temps des “ Mains coupées”, seconde part du film qui sonne tel le tocsin de la gauche mondiale. Prague, Allende assiégé et acculé au suicide, le rêve chinois qui s’écroule lui aussi, le soviétisme se figeant en une maladie de rigidité froide, Castro lui-même qui trahit en justifiant tout, y compris les chars russes, le double échec de Mitterrand en 1974 et du Programme commun en 1977 : les heures finales du “ Fond de l’air est rouge” sont teintes de ces désespérances.

L’identité de la gauche est-elle de perdre toujours ? Ce fatum semble, pour Marker, un héritage du cinéma et de la politique, réunis par les images de son film : du superbe héros populaire tragique à la Gabin, sortant des films plus souvent mort que vivant, aux lendemains qui déchantent de Mai 68, forcément suivi de juin et du retour de bâton d’une droite triomphant dans les urnes des pavés utopiques du quartier latin.

Fin 1977, quand il sort sur les écrans, ce film est l’aboutissement de cette geste mélancolique : le destin de la gauche semble d’être continuellement défaite, à la mesure même de ses rêves et de ses projets, qui ont été d’autant plus beaux qu’ils sont voués à l’échec, occultés, censurés, battus en brèche, déformés, enfermés, torturés, et jamais appliqués à un réel qui s’y dérobe. Mai 68, dans cette optique, est l’instant fétiche de cette histoire cultivant la défaite.

Une vision propre à 68 qui s’achève
Si bien que “ Le Fond de l’air est rouge” -surtout rétrospectivement, vu depuis le début du XXIème siècle, époque radicalement différente qui a connu quinze ans de la gauche au pouvoir en France- signifie la fin d’une certaine histoire de la gauche, l’achèvement d’une vision du monde propre à 68. Histoire et vision qui placent au centre le communisme et sa critique, le stalinisme et ses dévoiements, le gauchisme et ses divisions, la gauche et son romantisme de l’échec assuré.
Une gauche qui, parce qu’elle est communiste, parce qu’elle est gauchiste, parce qu’elle est romantique, ne sait pas se maintenir au pouvoir si elle a su parfois le prendre, par audace et presque par surprise. Dans la dernière heure de son film, Chris Marker l’illustre en montrant en filigrane son amour des chats, icône féline car, précisément, “ c’est un animal qui n’aime pas le pouvoir”.

Réunissant ces images de la gauche comme un roman-photo de la mélancolie historique, il semblerait presque que Marker laisse place nette pour d’autres images et une autre histoire. En ce sens, “ Le Fond de l’air est rouge”, comme s’il avait enfermé une fois pour toute ces souvenirs dans un carton de vieilles photos jaunies, prépare par contre-exemple l’événement historique qui suivra : la victoire de François Mitterrand en 1981, premier président de gauche d’un pays qui n’y croyait plus, événement que le film instaure paradoxal, et même contradictoire, héritage de 68. Comme si la morale de cette fable pouvait s’énoncer ainsi : la gauche parvient enfin au pouvoir quand le fond de l’air n’est plus rouge.

(1) : Le livre des historiens et des historiennes de Mai 68 est : 68, une histoire collective, dirigé par Philippe Artières et Michelle Zancarini-Fournel, aux éditions La Découverte, 2008. Les propositions historiennes les plus stimulantes viennent de Kristin Ross, Mai 68 et ses vies ultérieures, Complexe, 2005 ; Xavier Vigna, L’insubordination ouvrières dans les années 68, Presses Universitaires de Rennes, 2007 ; Michelle Zancarini-Fournel, Le Moment 68. Une histoire contestée, Le Seuil, 2008 ; Emmanuelle Loyer, Mai 68 dans le texte, Complexe, 2008.

[nico37]

Un moment pétainiste dans la vie de Chris Marker 15.08 Eric Marty, professeur de littérature contemporaine à l'université Paris-Diderot

La disparition de Chris Marker (1921-2012) a suscité de nombreux hommages très mérités, tant sont fascinantes la carrière, la personnalité, les œuvres de ce cinéaste, écrivain, critique, essayiste, représentatif de la modernité qui a rendu la France de la seconde moitié du XXe siècle si intelligente, si pleine de génie, si habitable.

Pourtant en faisant commencer la carrière de Chris Marker au milieu des années 1950, avec sa collaboration à la revue Esprit, et ses sympathies pour le Parti communiste, la plupart des journalistes ont, à ma connaissance, laissé en blanc ses activités politiques et littéraires, pendant l'Occupation, sous le pseudonyme de Marc Dornier.
Une page du journal de l'essayiste d'extrême droite, François Sentein, le grand ami de Jean Genet pendant la guerre, paru sous le titre Les Minutes d'un libertin (1938-1941) (Le Promeneur, 2000), du 15 février 1941, relate la manière dont il est courtisé pendant cette période par un certain nombre d'intellectuels maréchalistes, parmi eux, donc, Marc Dornier qui l'invite à collaborer aux Cahiers de la Table ronde, sous-titre de La Revue française qu'il est sur le point de fonder.

Une note de François Sentein signale au nom de Marc Dornier : "Plus tard connu, comme critique et cinéaste, sous le nom de Chris Marker." Olivier Cariguel, dans son remarquable Panorama des revues littéraires sous l'Occupation (IMEC, 2007), dresse un portrait sans ambiguïtés de la revue dirigée par celui qui ne s'appelle donc pas encore Chris Marker et ne s'appelle déjà plus de son vrai nom, Christian Bouche-Villeneuve.

Elle s'inscrit, selon lui, dans le courant pétainiste qui tente de prendre forme après le désastre de juin 1940.

Le manifeste, publié dans le premier numéro sous la signature de Marc Dornier, est sans équivoque : "Nous sommes en temps de révolution nationale, c'est-à-dire en un temps où tout doit correspondre aux critères de volonté et de dynamisme. Adopter une position statique en ce moment est un acte anticonstitutionnel", écrit-il pour conclure.

Cette revue, dont le lieu de publication est Vichy, ne comptera que deux numéros. Que deviendra Marc Dornier après juillet 1941, date à laquelle l'aventure prend fin ? Certains commentateurs indiquent qu'il s'engage dans la Résistance avec les communistes à partir de 1942.

La publication d'un essai sur Jean Giraudoux peu de temps après la fin de la guerre (1952) aurait pu jeter le trouble, mais Chris Marker a su produire sur sa biographie "une forme joueuse mais inexpugnable de mystère". Répugnant, comme Maurice Blanchot, à être photographié, il laisse, sur cette période, de l'ombre, et beaucoup d'énigmes.

Cette intervention sur une vie antérieure de Chris Marker ne se veut en rien dénonciatrice ou accusatrice. Bien au contraire, le parcours mystérieux de ce créateur indéfinissable n'en est que plus profond et fascinant.

Mais, il me semblait, puisque Le Monde, à propos de Michelangelo Antonioni, rappelait les lignes élogieuses que ce dernier consacra au film antisémite Le Juif Süss en 1940, lors du Festival de Venise, qu'il y avait une certaine logique à évoquer, aussi, les étrangetés de jeunesse du Français Chris Marker. Une logique de la clarté.

[Babel]

Tumblr de la Cinémathèque française en hommage à Chris Marker :
http://chrismarker.tumblr.com/

[Babel]

dimanche 12 août 2012
Chris Marker, l’artiste multimédia, est mort à 91 ans

Le fond de l’air est désormais moins rouge…
Violeta Bruck et Javier Gabino [1]

En 2010 un court-métrage sur la révolte de la jeunesse grecque et l’assassinat d’Alexis Grigoropoulos, September Seeds, signé Chris Marker, paraît sur internet. Largement diffusé, le film fait polémique. Certains pensent que l’auteur est réellement Chris Marker. Pour d’autres, il s’agit de la signature collective de jeunes vidéastes grecs. Marker, de son côté, n’a jamais rien dit, le plus important étant la lutte en Grèce, et peu importe qui aurait édité les images.

Dans Le fond de l’air est rouge, réalisé en 1977, sur la base de différents fragments filmés et glanés au hasard des processus révolutionnaires aux quatre coins du monde, Marker souligne que les véritables auteurs de ce films sont les innombrables cameramen, ingénieurs du son, témoins et les militants, dont le travail s’oppose de façon systématique à celui du pouvoir et dont les images ne s’effaceront jamais de notre mémoire. Chris Marker travaillait et réfléchissait en fonction des propositions les plus avancées de son époque, car sa logique de travail était bien plus avancée que celle-ci.

Au début des années 1970, des réalisateurs chiliens contactent Chris Marker, qui avait connu le Chili avec Costa-Gavras, pour lui demander s’il voulait les soutenir dans la réalisation d’un film documentaire sur la révolution chilienne. Patricio Guzmán, un des jeunes réalisateurs, racontera plus tard qu’ils ne s’attendaient pas à avoir une réponse. Elle est leur est effectivement parvenue très vite, et très concrètement. Dans plusieurs témoignages, Guzmán a dit combien, plusieurs fois pendant le tournage, ils ont senti l’élan du processus révolutionnaire, mais aussi l’engagement de Marker et son courage. Ils ne voulaient pas le « décevoir ». Fini quelques années plus tard, en exil, La Bataille de Chili a eu le succès que l’on sait.

Ces quelques « anecdotes » nous permettent de saisir le « personnage Chris Marker ». Sa pratique remet en question l’institution de « l’artiste » et du « réalisateur », deux définitions qu’il récusait comme autant de caricatures de « l’artiste par excellence ». Accusé de cultiver le mystère (quasiment aucune photo n’a été publiée de lui) il toujours répondu que celui qui refuse de passer à la télé est accusé de cultiver le mystère. Et qu’alors, il valait mieux laisser les choses en l’état. Là où le marché cherche à imposer une concurrence dans la production, sa logique de la réalisation audiovisuelle proposait la collaboration la plus désintéressée. Là où le marché pousse à la défense de la « propriété intellectuelle » des images, il voyait un bien social construit collectivement.

Cet article n’a pas pour objet de dresser une liste de ses films ni d’être un obituaire. On se contentera simplement d’attirer l’attention des camarades et des militants les plus jeunes sur son œuvre de façon à ce qu’elle soit connue, vue et diffusée. C’est sans doute le meilleur hommage qu’on puisse lui rendre.

Marker s’est intéressé aux principaux conflits du XXème siècle. En 1953, un de ses premiers documentaires, Les statues meurent aussi, dénonce le colonialisme français en Afrique, raison pour laquelle Marker commence à fréquenter la censure. Il collabore également à Nuit et Brouillard, d’Alain Resnais, un des plus beaux documentaires sur le nazisme contre lequel Marker avait d’ailleurs résisté pendant la guerre.

En quête des traces que la révolution laisse dans le monde, il voyage un peu partout et tourne en Chine, en Russie et à Cuba. Il réalise une incursion dans la fiction avec La jetée, un court-métrage dans lequel il forge un langage propre, sorte de roman-photo fait de photomontage centré sur une histoire futuriste et avec lequel il acquiert une stature internationale, le film étant salué unanimement par la critique.

Dans les années 1950 il rejoint le groupe de cinéastes de « La rive gauche » aux côtés d’Alain Resnais, d’Agnès Varda et d’autres réalisateurs amis. Depuis cet espace, ils vont réfléchir sur le cinéma et le langage et sur son rapport avec le monde social et politique.

Dans les années 1960, Marker participe à plusieurs expériences collectives de cinéma politique. En 1967, c’est un des promoteurs du film collectif Loin du Vietnam, film composé de plusieurs court-métrages réalisés par différents cinéastes, de Joris Ivens en passant par Claude Lelouch, Jean-Luc Godard ou William Klein, regroupés pour condamner l’agression impérialiste.

C’est cette même année qu’il connaît le réalisateur russe Alexandre Medvedkine. A partir de cette rencontre, ils ont l’initiative de baptiser du nom de « Groupes Medvedkine » les collectifs de cinéma politique qui filmeront les conflits ouvriers les plus importants d’avant, pendant et d’après les évènements de Mai 68. L’expérience de Medvekine, qui avait fait partie de l’armée Rouge et qui après la révolution avait développé le « Cinétrain » afin de parcourir le vaste territoire soviétique, pour raconter la vie des ouvriers et des paysans, est source d’inspiration pour ces jeunes cinéastes. Les groupes développés par Marker étaient constitués de jeunes réalisateurs et ouvriers de différentes entreprises. Leurs films documentaires étaient diffusés par des canaux alternatifs, étaient l’objet de débats et ont permis de montrer ce monde du salariat, occulté dans la plupart des productions cinématographiques.

En 1977, Marker réalise Le fond de l’air est rouge. Ce travail exceptionnel de montage d’images d’archive montre la force et les contradictions des révoltes et révolutions « des années 1968 ». Le regard proposé élargit celui du spectateur et permet de poser différemment un certain nombre de questions politiques. Le film montre ainsi les luttes ouvrières et étudiantes en France et le rôle du PCF, l’internationalisme et l’impact de la mort du Che, avec un Mario Monje, dirigeant du PC bolivien, expliquant pourquoi les communistes ne l’ont jamais soutenu, les images des tanks soviétiques au cours du printemps de Prague combinées à celles d’un Fidel Castro essayant d’expliquer pourquoi il faut soutenir « d’une façon ou d’une autre » l’intervention soviétique. On découvre également comment Castro pose la nécessité de « l’institutionnalisation » de la révolution, que Marker associe de façon critique à la « stalinisation » du régime avec l’image d’un congrès du PC cubain singeant de façon caricaturale bureaucratie soviétique.

Dans Le tombeau d’Alexandre on retrouve la critique du stalinisme. Ce film sur la vie de Medvedkine montre les contradictions, les poursuites et la censure auxquelles devaient faire face les plus grands cinéastes soviétiques. Le film confronte l’élan créatif de la Révolution russe à l’indigence du réalisme socialiste stalinien. Réalisé en 1993, le film finit par des images de la chute du mur de Berlin. Loin de valider les lieux communs réactionnaires sur la « fin des idéologies » caractéristiques de l’époque, les images mettent au contraire l’accent sur l’espoir pour que les nouvelles générations puissent apporter quelque chose au cinéma du point de vue de ces « derniers bolcheviks ».

Comme nous l’avons dit, Chris Marker n’aimait pas apparaître publiquement. Il se montrait à partir de ce qu’il faisait. Agnès Varda, son amie, l’a interviewé dans ses mémoires filmées et l’a représenté comme un chat, avec la voix d’une étrange machine. Malgré l’énorme reconnaissance de la critique, ses films n’ont jamais été diffusés massivement. Films d’agitation et de dénonciation le plus souvent, son œuvre, belle et intense, faite d’histoires ouvrières et de révolutions, nous intéresse au premier chef en tant que militant-e-s trotskystes.

Mais son œuvre est loin de se réduire à ces deux axes. Il suffit de penser à des films comme Sans soleil (1983), qui va au-delà du documentaire et explore la mémoire en plus de représenter un travail novateur au niveau du montage et de la mise en fiction. En 1997, il réalise Level 5, film qui s’appuie très largement sur la technologie numérique, alors qu’il a déjà 76 ans. Il poursuit par la suite son exploration de la création audiovisuelle à partir de nouveaux formats de CD et DVD interactifs, comme dans Inmemory par exemple. Mais tout ceci n’est qu’un aspect partiel de son œuvre.

Vertov, réalisateur soviétique qui a pensé les dispositifs interactifs avant qu’ils n’existent, avait pour habitude de dire que « le champ visuel, c’est la vie ; le matériel de construction pour le montage, c’est la vie ; les décors, c’est la vie ; les artistes, c’est la vie ».

Par la suite, en raison d’une polémique qui l’accusait de ne pas être suffisamment accessible aux masses, il répondait : « tout en admettant qu’il y aurait quelques travaux difficiles à comprendre, doit-on en déduire qu’il ne faut plus réaliser le moindre travail sérieux, la moindre recherche ? Si les masses ont besoin de brochures d’agitation faciles à lire, doit-on en déduire qu’elles ne peuvent pas lire les articles d’Engels ou de Lénine ? Vous avez peut-être parmi vous un Lénine du cinéma et vous l’empêchez de travailler sous prétexte que les produits de son activité sont nouveaux et incompréhensibles... ».

Chris Marker, l’agitateur, le philosophe de la mémoire, le jeune explorateur des nouvelles technologies est décédé. C’est un des meilleurs cinéastes du XXIème siècle qui nous a quittés.

[1] Violeta Bruck et Javier Gabino militent au PTS d’Argentine. Cinéastes, membres de Contraimagen, ils collaborent à TVPTS. Ils ont réalisé avec Gabriela Jaime Memoria para reincidentes, un documentaire sur l’insubordination ouvrière et sociale en Argentine dans les années 1970 qui est sorti sur les écrans fin 2011.

[Babel]

Sur les pas de Chris Marker, explorateur du siècle
LE MONDE | 25.10.2013 | Par Thomas Sotinel

Qu'aurait fait Chris Marker de l'image de cet ouvrier de l'abattoir Gad de Josselin brisant un barrage de grévistes en criant : "Moi, j'ai besoin de manger, je veux rien savoir !" ? La question vient en découvrant ce reportage tourné le 21 octobre après avoir revu Le fond de l'air est rouge (1977), le grand œuvre historique de Marker. En ouverture de ce requiem pour la période révolutionnaire qui va de l'insurrection au Vietnam du Sud au coup d'Etat à Santiago du Chili, un montage qui met face à face opprimés et oppresseurs. De la liturgie bolchevique du Cuirassé "Potemkine" d'Eisenstein (1925) aux reportages semi-clandestins réalisés au Chili dans les jours qui ont suivi le coup d'Etat du 11 septembre 1973, les désarmés défient policiers, militaires, milices.

L'art du montage, la connaissance intime, sensible, des événements et de leur place dans l'Histoire, donnent en quelques minutes un sens profond à ces événements séparés par des décennies, des océans. Chris Marker était, entre autres, un cinéaste historien, doué du pouvoir de mettre au jour la signification des événements, à travers les gestes et les paroles qu'il captait. C'était aussi un géographe, un poète, un plasticien, un geek doué d'un pouvoir magique qui le rendait capable de maîtriser les nouvelles technologies dès leur apparition, et un sectateur des chats, qui hantent chacune de ses œuvres.

A sa mort, le 29 juillet 2012, jour de ses 91 ans, on s'est souvenu qu'il n'était pas seulement l'auteur de La Jetée (1961), court-métrage en images fixes qui a bouleversé des générations de spectateurs et inspiré des générations de cinéastes, mais aussi l'un des témoins indispensables à la compréhension de son siècle.

UNE TRAVERSÉE DU SIÈCLE
Un an plus tard, trois événements donnent la mesure de Chris Marker. Au Centre Pompidou, "Planète Marker" propose jusqu'au 22 décembre à la fois une exposition de quelques-unes de ses installations, et une rétrospective intégrale de ses films et de ses vidéos. Dans les salles, on pourra voir ou revoir Le fond de l'air est rouge, Sans soleil, poème cinématographique qui prophétise l'ère numérique en 1982, La Jetée, et cinq autres films. Enfin, Arte édite un massif coffret de DVD qui refait en vingt heures une traversée du siècle aussi éclairante qu'intrigante.

Car si l'on peut compter sur les films de Chris Marker pour trouver son chemin dans le dédale de l'Histoire, le visage du guide reste voilé par les mystères qu'il a entretenus autour de sa personne. Si bien entretenu qu'il est encore impossible de dire si la légendaire discrétion de l'artiste relevait d'un narcissisme inversé ou d'un ascétisme militant. Reste que la biographie de Chris Marker, né Christian François Bouche-Villeneuve à Neuilly-sur-Seine, demeure pour l'instant fragmentaire. On l'entrevoit à Vichy, le temps de signer quelques articles dans une revue qui chante la révolution nationale, sous le pseudonyme de Marc Dornier (comme les bombardiers allemands). Il réapparaît à la fin de la seconde guerre mondiale en ancien combattant de la Résistance et de l'armée américaine, désormais nommé Chris Marker.

DES HARMONIES À LA FOIS RÉVOLUTIONNAIRES ET MÉLANCOLIQUES
A chaque fois qu'il livrera des éléments de biographie, Marker choisit de lancer le lecteur sur de fausses pistes, se décrivant comme "d'origine russo-américaine, ce qui ne lui simplifie pas la vie" sur la quatrième de couverture du Cœur net, un roman publié au Seuil en 1949, réinventant tout son itinéraire dans Immemory, une installation interactive destinée à être éditée en CD-ROM (1998).

On trouvera aussi bien les traces matérielles du travail d'écrivain et d'éditeur de Marker qu'Immemory dans le sous-sol du Centre Pompidou, où l'exposition Chris Marker, sans doute un peu trop succincte, donne pourtant une idée de l'infatigable fertilité de son travail. Une vitrine est consacrée à la collection "Petite Planète", aux éditions du Seuil, qu'il dirigea de 1954 à 1964.

La plus spectaculaire des installations reste Zapping Zone, dédale de moniteurs qui montrent simultanément des images dont Marker savait qu'elles ne trouveraient pas leur place sur les chaînes de télévision : détournement de reportages d'actualité (le procès et l'exécution des époux Ceausescu), incursion dans la vidéo musicale, extraits de ses longs-métrages forment une cacophonie de sons et d'images qu'il suffit d'écouter et de contempler un instant pour y discerner des harmonies à la fois révolutionnaires et mélancoliques.

LA FOI RÉVOLUTIONNAIRE EXPOSÉE AU FEU DE LA LUCIDITÉ
Chez Marker, la foi révolutionnaire est exposée au feu de la lucidité. Alors qu'il compagnonne sur la route du mouvement communiste international, il est autorisé à tourner dans les régions les plus orientales de la patrie socialiste. Mais la Lettre de Sibérie (1958) qu'il en rapporte vibre d'une ironie bienveillante, ouvrant des perspectives qui ont dû effrayer ses hôtes.

On ne peut qu'effleurer les stations de ce prodigieux itinéraire : le Cuba de Fidel Castro, les Etats-Unis du mouvement contre la guerre du Vietnam (Chris Marker a été arrêté devant le Pentagone, dont il filmait l'assaut par les manifestants), la Guinée-Bissau d'après l'indépendance (longuement évoquée dans Sans soleil), le Japon des Jeux olympiques de 1964 (Le Mystère Koumiko) et d'Akira Kurosawa (A.K., 1985), les luttes ouvrières en France, chroniquées avec les collectifs SLON et Iskra.

Si l'on a le temps (et il ne sera pas perdu) de suivre en quelques jours ou semaines ce voyage qui a pris des décennies, on peut le conclure par Le Tombeau d'Alexandre (1993), le film que Chris Marker a consacré au cinéaste bolchevique Alexandre Medvedkine, rencontré en 1971, devenu son ami. C'est un examen impitoyable de l'assassinat d'une utopie. Or, Marker n'a jamais rencontré une utopie qui ne l'ait séduit : du rêve soviétique à Second Life, le monde virtuel dans lequel il avait ouvert un musée, en passant par le Vietnam, Cuba et Israël (on peut revoir à Beaubourg l'étonnant Description d'un combat –– 1960 ––, magnifique ode au sionisme socialiste), il n'a jamais voulu renoncer à l'espoir.

Planète Marker jusqu'au 22 décembre au Centre Pompidou, Paris 4e. Centrepompidou.fr
Coffret Planète Marker, 10 DVD. Vingt heures de films et de vidéos, Arte éditions, en exclusivité à la librairie du Centre Pompidou, puis en vente à partir du 19 novembre.
En salles : versions restaurées de Le fond de l'air est rouge, Sans soleil, Level Five, Lettre de Sibérie, et quatre courts-métrages (La Jetée, Junkopia, Dimanche à Pékin, Vive la baleine).

[sylvestre]

Emission très intéressante de France Inter : Chris Marker et le monde ouvrier

[Babel]

Le montage comme résonance : Chris Marker et l’image dialectique
Daniel Fairfax

Comment rendre intelligible dans l’espace cinématographique la temporalité heurtée et contradictoire de l’histoire des luttes de classe ? Par le montage, répond ici Daniel Fairfax, qui propose d’interpréter la structure du « Fond de l’air est rouge » de Marker à la lumière des concepts d’ « image dialectique » (Benjamin) et de « montage à distance » (Pelechian).

Peu après le début de la deuxième partie du film de compilation épique de Chris Marker, Le fond de l’air est rouge (1977), on assiste à un des grands actes de montage de l’histoire du cinéma. Après une longue séquence d’images d’archives présentant les chars soviétiques libérant Prague de l’occupation nazie en 1945, la scène bascule 24 ans plus tard dans la même ville, où les mêmes chars sont de retour, cette fois non pas pour la libérer, mais pour écraser les aspirations politiques suscitées par le Printemps de Prague. Marker se focalise alors sur la scène emblématique de cet événement. Les citoyens tchèques et les journalistes se rassemblent autour d’un soldat de l’armée rouge qui sort, hébété, d’un char et l’implorent de ne pas participer à l’invasion. Tous se réunissent autour du jeune homme stupéfait de l’attention qu’on lui porte soudainement et font appel à son sens de la solidarité, tâchant de percer le voile de l’incompréhension par les quelques mots qu’ils connaissent en russe – « camarade ! Frère ! » entend-on depuis la foule.

Tout à coup, Marker opère une coupe qui transcende les nations, les époques et jusqu’aux genres cinématographiques. Il transporte le spectateur des rues de Prague à un gros plan du marin Vakoulintchouk, héros du film d’Eisenstein Bronenosets Potyomkin (Le cuirassé Potemkine, 1925) engagé dans une harangue passionnée, dont le contenu est révélé par une autre coupe qui fait apparaître l’un des plus célèbres cartons du cinéma muet en cyrillique sur l’écran : le mot « Bratie ! » (« Frères! »). Soudain, Marker coupe de nouveau. Retour à la scène originelle : le soldat russe, lointain descendant de Vakoulintchouk fixe la caméra braquée sur son visage plongé dans la perplexité par la phase historique qu’il vient juste de traverser (images 1 – 4).

La résonance instaurée entre ces deux moments historiques – d’abord une Union Soviétique à l’avant-garde de la révolution politique et esthétique, puis le même pays devenu quatre décennies plus tard superpuissance oppressive se retournant contre un voisin plus faible – frappe comme un éclair. Chaque extrait de Potemkine inséré dans cette séquence ne dure en effet pas plus d’une seconde. Le montage opère ainsi au seuil de la perception et le spectateur a à peine le temps d’en enregistrer l’effet que la scène est déjà finie et qu’il se trouve renvoyé à la scène originelle comme si rien ne s’était passé.

La notion d’ « image dialectique » développée par Walter Benjamin en plusieurs endroits du cahier N du Livre des passages (« Réflexions théoriques sur la connaissance, théorie du progrès ») s’impose irrésistiblement comme cadre conceptuel pour saisir l’effet de cette séquence. Dans la mesure où il en délivre la signification générale, le passage numéroté N2a,3 mérite d’être intégralement cité :
« Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant présent est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée. Seules des images dialectiques sont des images authentiques (c’est-à-dire non archaïques) ; et l’endroit où on les rencontre est le langage 1. »

L’image dialectique est ainsi caractérisée comme un télescopage fulgurant du passé et du présent formant une constellation éphémère et fugace dont le sens ou l’affect potentiel demeure insaisissable, tangent et polysémique. Cette notion reste certes dans l’orbite de la théorie dialectique, mais dans la mesure où elle définit l’image de façon aporétique comme « dialectique à l’arrêt », elle tend à subvertir la tradition de Hegel et Marx.

Plus loin dans le Livre des passages, Benjamin va en effet jusqu’à en étendre le concept à la dialectique de l’histoire. Ainsi :
« Lorsque la pensée s’immobilise dans une constellation saturée de tensions, apparaît l’image dialectique. […] Il faut, en un mot, la chercher là où la tension entre les contraires dialectiques est la plus grande. L’objet même construit dans la présentation matérialiste de l’histoire est donc l’image dialectique. Celle-ci est identique à l’objet historique ; elle justifie qu’il ait été arraché par une explosion au continuum du cours de l’histoire 2. »

Il est difficile de dater précisément ces passages au sein d’un travail qui a occupé Benjamin de 1927 à sa mort prématurée en 1940. Cependant, le concept d’image dialectique sous-tend la méthode historique élaborée dans les Thèses sur le concept d’histoire. Le théoricien critique allemand y développe une vision idiosyncratique du matérialisme historique, qui, par opposition au « temps homogène et vide » de l’historicisme progressiste de la Social-Démocratie, conçoit « le présent comme “à-présent” dans lequel se sont fichés des éclats du temps messianique3. » Dans ce temps messianique, en effet, « l’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance 4. »

Or, le concept d’image dialectique ne fait pas seulement l’objet d’un exposé théorique dans le Livre des passages, il en imprègne toute la structure formelle. Le texte se compose en effet d’un collection gargantuesque de brefs extraits de la main de Benjamin ou de citations tirées d’autres sources et forme ainsi une constellation s’apparentant à un code alphanumérique élaboré. Benjamin avoue lui-même que la libre association de passages ténus et évocateurs relève de la méthode du « montage littéraire 5». Or, étant donnée la discussion du travail de Dziga Vertov menée dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, il est probable que le montage pratiqué par le cinéaste soviétique ait influencé de manière décisive l’usage benjaminien de cette méthode comme technique littéraire 6. Si cette hypothèse s’avérait juste, il nous faudrait contredire Benjamin, pour qui le langage est le seul lieu où se rencontrent des images dialectiques, et reconnaître que celles-ci se trouvent également (voire surtout), au cinéma.

Or, plus encore que chez Vertov, l’œuvre multiforme de Chris Marker semble animée d’une pratique du montage fondée sur l’image dialectique. L’idée selon laquelle ce concept constituerait une référence consciente de Marker est sujette à discussion, mais on peut souligner que, lors d’un entretien donné en 1999 au journal Libération sous l’identité de son avatar Guillaume le Chat, le réalisateur affirme de son CD-Rom Immemory que :

« C’est un peu le projet qu’avait Walter Benjamin dans Passagenwerk : s’attacher à des détails, à des choses infimes que dédaignent les historiens et les sociologues, et par leur maillage arriver au portrait d’une époque, avec la symbolique du passage comme on la trouve chez Aragon ou Cortazár…mais je ne dois pas en dire trop, ou je vais me faire taper 7. »

La séquence du Fond de l’air est rouge que nous avons évoquée est un exemple remarquable des différentes façons dont Marker, dans ses films et travaux multimédias, crée des « constellations » (ou « passages »), au sens benjaminien de ces termes, entre le passé et le présent. Les résonances ne se produisent en effet pas seulement entre son film et celui d’Eisenstein – entre les années 1920 révolutionnaires et les échos de la décennie 1960-1970 – mais aussi entre les différentes parties de son propre travail. L’épisode du Printemps de Prague en particulier renvoie à la séquence d’ouverture du Fond de l’air est rouge, laquelle constitue un véritable tour de force de montage frénétique.

Marker y juxtapose, en guise d’introduction au projet plus large de rétrospective des luttes politiques des années 1967-1977 que représente le film, des images contemporaines de manifestations tournées à travers le monde en 16mm avec un certains nombres de passages clés du Cuirassé Potemkine. En dépit des différences esthétiques entre ces deux œuvres, il est clair que Potemkine représente pour Marker une référence iconographique privilégiée.

La séquence commence sur une voix off, celle de Simone Signoret. Admettant qu’elle n’a pas vu Potemkine lors de sa sortie (elle était trop jeune à l’époque), l’actrice se souvient cependant de certains passages tels que « le plan de la viande avec les vers », « la petite tente dans laquelle est couché le mort » et « un grand marin moustachu qui criait un mot qui s’étalait en lettres énormes sur toute la largeur de l’écran : frères ! » Pendant qu’elle parle, des scènes du film défilent à contretemps : on voit entre autres l’image sépia d’un officier furieux, une bâche recouvrant progressivement les marins, le peloton d’exécution brandissant des fusils, le regard d’acier de Vakoulintchouk. Ce n’est que lorsque Signoret prononce le mot « Frères ! » que l’image et le son se synchronisent, le carton « Bratie ! » apparaissant alors à l’écran d’une manière qui anticipe sur son utilisation dans la séquence suivante, celle du Printemps de Prague. Une résonance s’opère ainsi entre deux scène séparées par près de deux heures de film.

Que faut-il dès lors entendre ici par « résonance »? C’est sans doute le cinéaste arménien Artavazd Pelechian qui a le mieux théorisé ce phénomène. Dans un texte sur son propre travail, il oppose sa technique du « montage à distance » (aussi appelé « montage à contrepoint ») à ce qu’il appelle le « montage classique » de Vertov ou d’Eisenstein. Alors que ses prédécesseurs se concentrent sur « la relation réciproque de scènes juxtaposées » de manière à générer « sens, appréciation, conclusion » dans une même séquence, « l’essence même et l’accent principal du montage résid[e] pour [Pelechian] moins dans l’assemblage des scènes que dans la possibilité de les disjoindre, non dans leur juxtaposition mais dans leur séparation. » Soit deux éléments de montage : là où, conformément à ce qu’il appelle la « résonance visuelle (obraznoe zvoutchanie) », Vertov ou Eisenstein les auraient synthétisé en un système esthétique, Pelechian cherche au contraire à « les séparer en insérant entre eux un troisième, cinquième, voire dixième élément ». C’est donc par « l’intermédiaire de nombreux maillons » entre deux plans situés à distance l’un de l’autre que le cinéaste arménien parvient à exprimer le sens de sa séquence d’une manière « bien plus forte et plus profonde que par collage direct. » L’expressivité du film devient ainsi « plus intense et [sa] capacité informative [...] prend des proportions colossales 8. » Les parallèles avec le travail de Marker sont ici frappants, et pourtant les deux réalisateurs ont développé leurs systèmes esthétiques indépendamment l’un de l’autre – Pelechian n’a en effet été « découvert » en France qu’en 19839, et Marker, malgré sa profonde connaissance du cinéma soviétique, ne le mentionne dans un aucun de ses films ni dans aucune de ses déclarations publiques. La profonde affinité entre leurs travaux respectifs a cependant été reconnue par le cinéaste français – quoique indirectement – lorsqu’il inclut des films de Pelechian dans la carte blanche qu’il a reçu de la cinémathèque française en 1998 10.

Mais revenons au Fond de l’air est rouge. Alors que la séquence d’ouverture se poursuit, Marker opère une coupe qui fait apparaître des mains faisant le signe de la paix sur fond de ciel bleu. L’image est dorénavant en couleur et la scène est à l’évidence beaucoup plus proche de l’époque du film. Sur la bande son, les souvenirs de Signoret laissent place à un enregistrement de la composition de Luciano Berio « Musica notturna nelle strade di Madrid. » Démarre alors une séquence de trois minutes régulièrement entrecoupées de scènes de manifestation ou de révoltes politiques extraites du film d’Eisenstein ou d’images contemporaines tournées à Cuba, au Mexique, en France, en Italie, au Japon ou ailleurs. Les résonances entre ces deux types d’image abondent : des personnes en deuil participent à une procession funéraire publique et essuient les larmes qui coulent sur leurs visages, des orateurs haranguent la foule, des femmes interpellent des officiers de police, des manifestants déterminés brandissent leurs poings serrés en signe de défi. L’affinité entre ces images est visuellement accentuée par le fait que les scènes documentaires tournées en 16mm sont traitées avec un film monochromatique teinté, ce qui leur confère une ressemblance frappante avec la bobine dont sont extraits les passages de Potemkine.

Le point culminant de cette séquence à couper le souffle qui voit défiler 112 plans de 2 secondes 05 en moyenne (cartons inclus) en 3 minutes 50, survient lorsque Marker fait résonner des images de la répression tsariste des manifestants d’Odessa avec des actes similaires de répression contemporaine : la police encercle de matraques des manifestants non armés, les menace de leurs fusils, les moleste, et, plus choquant encore, les laisse le visage ensanglanté ou gisants mort sur le sol alors que leurs camarades fuient de terreur. La séquence s’achève alors brusquement, et Marker établit une autre résonance entre images d’archive et images contemporaines (de la fin des années 1970) en transportant le spectateur vers les escaliers d’Odessa devenus attraction touristique (un des rares sites dans le monde à avoir acquis sa renommée simplement grâce à un film). Cependant, lorsqu’une résonance s’impose avec les images documentaires qui parcourent le reste du film, des extraits de Potemkine apparaissent fugitivement à l’écran – selon une technique dont la séquence du Printemps de Prague déjà évoquée représente l’exemple le plus frappant.

Dans cette perspective, il convient de se demander pourquoi un tel rôle revient au film d’Eisenstein. Potemkine réapparaît en effet dans le travail de Marker en 1993, dans le film-essai Le tombeau d’Alexandre, dont une scène clé en forme de commentaire de la capacité d’Eisenstein à distendre un mouvement de 30 secondes en une séquence filmique de sept minutes nous renvoie une fois de plus aux marches d’Odessa. Dans ses efforts de montage historique, Godard fait lui aussi un large usage de Potemkine, dont il extrait souvent les mêmes passages que Marker 11. Il est cependant peu probable que ce dernier partage le point de vue, énoncé par Godard à l’occasion des nombreux entretiens qui ont accompagné la sortie d’Histoire(s) du cinéma, selon lequel les grands réalisateurs ont le don de prévoir inconsciemment les événements à venir par les images qu’ils produisent. Alors qu’il frayait sa voie au travers des archives, Marker semble plutôt avoir continuellement aperçu de nouvelles résonances avec le travail d’Eisenstein, pour cette simple raison que le talent du réalisateur soviétique lui permettait de puiser dans le caractère intemporel d’une certaine iconographie de la révolte politique. Transposant le concept élaboré par Alain Badiou d’invariants communistes 12 sur le plan visuel, on pourrait dire que le recours markerien à Eisenstein montre avant tout que les mêmes gestes, les mêmes mouvements, les mêmes motifs se répètent tout au long de l’histoire de la lutte de classe.

Le réalisateur reconnaît que Le fond de l’air est rouge obéit à une structure remarquablement polyphonique dans un document précieux quoique rare : sa préface au « script » du film publié aux éditions Maspero en 1978. Il commence par souligner que les deux types d’images contemporaines qu’on trouve dans le film – extraits de films militants et images de télévision recueillies via un accord de co-production – constituent deux exemples de « refoulés ». Qu’il s’agisse « d’images qui traînent au fond de nos boîtes après chaque film terminé » ou de « séquences montées qui à un certain moment disparaissent du montage », le premier type comprend « notre refoulé en images » 13. Le second type de plans concerne quant à lui des images qui, quoique « parfaitement utilisées, montées, émises » furent néanmoins refoulées par le fait que, montrés à la télévision, elles étaient « immédiatement absorbés par les sables mouvants sur lesquels s’édifient ces empires : balayage de l’événement par un autre, substitution du rêvé au perçu, et chute finale dans l’immémoire collective. » La tâche que s’assigne Marker consiste dès lors à créer des « hypothèses de travail » capables de « faire agir l’une sur l’autre ces deux séries de refoulés » 14.

Pessimiste, le réalisateur suggère que le destin de la vague révolutionnaire des années 1960-1970 fut scellé dès 1967 par l’essoufflement de l’énergie dépensée par les masses aux premières heures de la Révolution culturelle et l’échec de la gauche révolutionnaire au Venezuela. D’une analogie saisissante, il compare les événements de 1968 (à Paris, Prague, Mexico ou ailleurs) à la boule de bowling de Boris Karloff qui, dans Scarface, réussit à renverser les quilles alors même qu’il vient d’être abattu. Marker voit cependant la valeur des mouvement radicaux de cette période dans leur aptitude au dialogue : « Et puis, surtout il y a ce dialogue enfin possible entre toutes ces voix que seule l’illusion lyrique de 68 avait fait se rencontrer un court moment 15. » Mais en 1978, on assiste au retour d’une « monophonie triomphaliste », si bien que l’enjeu du montage est alors de « restituer […] à l’histoire sa polyphonie » et de mettre en place un « dialogue imaginaire » susceptible de « créer une troisième voix produite par la rencontre des deux premières et distinctes d’elles. » À la question de savoir si cette méthode est dialectique, Marker répond modestement qu’il « ne [se] vante pas d’avoir d’avoir réussi un film dialectique. » 16

Pourtant, avec le Fond de l’air est rouge – que l’on peut considérer comme un projet multimédia consistant à la fois en un film et en un livre – il venait d’offrir par l’usage du montage-résonance, non seulement un monumental exemple pratique d’image dialectique mais aussi un exposé théorique estimable de cette approche.

Postscript

M’efforçant de dégager l’armature conceptuelle des structures du montage de l’œuvre serrée de Marker, j’ai tiré parti du travail de Walter Benjamin et d’Artavazd Pelechian. Mais il est une source alternative qui aurait sans doute produit des résultats théoriques tout aussi riches : les écrits d’André Bazin. Dans ce qui constitue la réponse la plus connue à la Lettre de Sibérie (1958) de Marker, Bazin souligne le renversement radical des hiérarchies esthétiques à l’œuvre dans le développement markerien du film-essai. Chez les autres réalisateurs de documentaires, même ceux qui sont politiquement engagés, explique Bazin, l’image est privilégiée comme « matière première du film » dans laquelle « l’orientation est donnée par […] le montage, le texte achevant d’organiser le sens ainsi conféré au document 17. » Chez Marker au contraire, « la matière première c’est l’intelligence, son expression immédiate la parole, et […] l’image n’intervient qu’en troisième position en référence à cette intelligence verbale. » Par opposition au « montage traditionnel qui se joue dans le sens de la longueur de la pellicule par la relation de plan à plan », Bazin qualifie l’approche « absolument neuve » de Marker de « montage horizontal ». Or dans ce dernier « l’image ne renvoie pas à ce qui la précède ou à ce qui la suit, mais latéralement en quelque sorte à ce qui en est dit. » Commentant la célèbre séquence de la scène de rue dans Irkoutsk où la même image trois fois répétée est accompagnée de commentaires politiques contradictoires (deux points de vue politiquement opposés, médiatisés par une synthèse censément objective) Bazin conclut que « l’opération à laquelle nous avons assisté est donc exactement dialectique », puisqu’elle a « consisté à envoyer sur la même image trois faisceaux intellectuels différents et à en recevoir l’écho. » 18

Deux points semblent ici problématiques. Premièrement, il est étrange que le théoricien français reproduise, sans doute inconsciemment, l’opposition eisensteinienne entre montages « horizontal » et « vertical ». Mais les rôles sont ici inversés. Pour Eisenstein en effet, le montage horizontal consiste à ordonner séquentiellement les images et à établir ainsi des relations entre plans juxtaposés dans le temps, alors que le montage vertical renvoie aux effets de montage simultanés, tels que le montage « à l’intérieur du cadre », générés par la coprésence de différents niveaux d’actions ou par l’usage contrapuntique du son relativement à l’image. De son côté, Bazin conçoit l’articulation séquentielle des prises comme étant « verticale » et le rapport entre les différents composants d’un élément audiovisuel comme étant « horizontal ». Ce renversement est pour le moins étrange et – quoiqu’il s’agisse là de pure spéculation – peut sans doute être expliqué par la différence de rapports physiques qu’Eisenstein et Bazin entretiennent respectivement à la pellicule. En tant que réalisateur, l’expérience d’Eisenstein sur le banc de montage repose largement sur un contact horizontal à la pellicule ; par contraste, l’expérience (bien moins directe) qu’en fait Bazin, en tant que spectateur et critique qui la voit défiler sur l’écran, est verticale.

On peut ensuite souligner que le théoricien français évoque « l’écho » produit par le montage dans Lettre de Sibérie. Quoiqu’il ne développe pas ce point dans son article (ni dans aucun autre), l’usage du terme anticipe de manière frappante sur la notion de « résonance visuelle » thématisée dans la théorie péléchianienne du montage-distance, et présente en outre de fortes similitudes avec le concept benjaminien d’image dialectique (inconnu de Bazin). On peut en conclure que des résonances se produisent et que des images dialectiques se forment non seulement entre et dans les films, mais aussi entre et dans les théories du film.

Texte originalement paru sous le titre “Montage as Resonance: Chris Marker and the Dialectical Image” dans Senses of cinema, n° 64, septembre 2012.

Traduit de l’anglais par Marie Suveran et Frédéric Monferrand

Texte paru dans le revue en ligne Période : http://revueperiode.net/

[Babel]

Première partie disponible sur youtube :

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